El juego es un preciado regalo que conservo desde hace 32 años. En teoría son cartas, pero de jazz e ilustradas por el gran Robert Crumb. Con el título Early Jazz Greats lo editó en 1882 Yazoo Records, sello especializado en ese tipo de música, y ha sido publicado ahora en un único volumen por Nordica junto con otras dos barajas del historietista, Heroes of the blues y Pioneers of Country Music. De formato 14,5 x 19 cm, se titula Héroes del blues, el jazz y el country de R. Crumb, y contiene un CD con 21 temas, siete de cada estilo. Todos auténticas joyas sonoras y uno, el animado Wild Cat Blues, de los Clarence Williams´ Blue Five, quizás inspirador del rijoso antihéroe Fritz the Cat, plausible conexión que realimenta mi rechazo al título español. Cabría aceptar, con reservas, la heroicidad de los primitivos bluesmen, obligados a recorrer inhóspitos caminos frecuentados por el mismísimo diablo, al que según la leyenda vendió su alma el guitarrista tocayo de Crumb. Pero cuesta percibir tintes heroicos en los músicos que alumbraban entonces tanto el country como el jazz, por mucho que en los últimos resuene el ritmo saltarín de las marchas militares. Pioneros, profetas, propagadores o creadores son definiciones que les cuadran mejor, y cualquiera sirve para remarcar la obsesión crumbiana por todo tipo de comienzos, de nuevo evidenciada en la reciente, deshinbida y celebrada adaptación al cómic del Genésis, primer libro del Antiguo Testamento.

Las ilustraciones de jazz, inicialmente destinadas a convertirse en cromos, funcionan como cartas de presentación al gran público, con el retrato del protagonista y su nombre ocupando la cara principal y una escueta ficha numerada parte de la otra. Dibujados con vivos colores sobre fondos planos apastelados, casi todos los artistas miran de frente, sonríen, posan con sus instrumentos y exhiben el tipo de vitalidad que caracteriza el trazo del autor, con la particularidad de que en esta ocasión, subyugado por tanto talento y la estética de la época, orilla su habitual despelote underground para presentarlos lucidos, elegantes, serenos, tan sobrados de ingenio como poder de seducción. Según Terry Zwigoff, director del premiado documental Crumb (1974), fueron los discos de 78 r.p.m. que había ido coleccionando febrilmente desde su juventud, más que las fotografías familiares y de estudio, los que le ayudaron a captar el espíritu de quienes convirtieron el jazz en la música estadounidense del siglo XX.

Protegido por un estuche de sólido cartoncillo, el mazo de jazz tiene 36 cartas numeradas de forma aleatoria, o según las fechas de entrega como cromos. Que lo inicien y terminen dos blancos, Bix Beiderbecke y Benny Goodman, respectivamente, debe responder a una casualidad (o no, quién sabe), pero en cualquier caso la proporción de músicos negros es de 3 a 1. Para algunos será suficiente y para otros injusta, pero conviene no olvidar que en la selección debieron barajarse (nunca mejor dicho) argumentos jazzísticos, discográficos, comerciales y otros dictados por las preferencias de Crumb. En los textos se informa, con letra pequeña y apretada, de los instrumentos que toca cada músico, la fecha y lugar de su nacimiento y muerte (salvo en el caso de la media docena vivos al publicarse las cartas, detalle completado en el libro de Nordica), sus inicios artísticos y los méritos que acredita para figurar en una colección titulada Early Jazz Greats (Primeros Grandes del Jazz).

Que yo sepa no existen juegos de 36 cartas, pero ese es el número que contiene el estuche, no muy alejado de las 40 de la baraja española, y por tanto más que suficiente para ensayar una suerte de solitarios, o de lo que supongo que lo son, puesto que jamás he intentado uno. Para ello he dividido el mazo en cuatro palos, a mi parecer con cierta coherencia: GENIOS, PIANISTAS, OTROS y BLANCOS. En el primer grupo, ordenados como el resto según la antigüedad de nacimiento, figuran el pianista y arreglista Jelly Roll Morton, autoproclamado inventor del jazz; Joe King Oliver, primer gran trompetista de Nueva Orleans; Johnny Dodds, clarinetista y saxofonista de la misma ciudad, solista emblemático de la época fundacional; Sidney Bechet, también clarinetista y originario de Nueva Orleans, introductor del saxo soprano en el jazz; Fletcher Henderson, pianista, arreglista y primero en dividir una orquesta en secciones; Freddie Keppard, cornetista que inició el luego generalizado traslado de músicos de su natal Nueva Orleans a Chicago; Duke Ellington, pianista, compositor, arreglista y director de la mejor orquesta de todos los tiempos; Louis Armstrong, quinto de la lista de GENIOS nacidos en Nueva Orleans, trompetista, cantante y el jazzman por antonomasia, tan admirado por sus colegas, que le llamaban Pops, como idolatrado por el público, para quien era Satchmo; y, por último, Coleman Hawkins, quien revolucionó el uso del saxo alto y sentó las bases de la evolución que lo convertiría en instrumento bandera del jazz moderno.

Las nueve cartas del palo PIANISTAS las protagonizan James P. Johnson, padre del piano stride, compositor de espectáculos en Broadway y referente para grandes teclistas posteriores; Bennie Moten, compositor, arreglista, baranda de una de las primeras big band, impulsor del estilo Kansas City, donde había nacido, y modelo artístico de Count Basie; Lil Hardy, excelente pianista con una consolidada trayectoria previa y posterior a su matrimonio con Louis Armstrong entre 1924 y 1938; Tiny Parham, nacido en Canadá, crecido en Kansas City y radicado desde su juventud en Chicago, donde amenizaba al órgano todo tipo de espectáculos; Jimmy Blythe, cuya corta pero intensa trayectoria, en la que cosechó fama como músico de estudio, transcurrió también en la Ciudad del Viento; Earl Hines, cómplice musical de Louis Armstrong, sólido pianista y con una larga carrera en la que demostró lo fundamentado de su apodo: Fatha; Thomas Fats Waller, instrumentista virguero, prolífico compositor, cantante con gran sentido del humor, leyenda del swing y una de las personalidades más subyugantes de la historia del jazz; Alex Hill, que nació en Little Rock (Arkansas) y murió allí en plena juventud, tras una turbulento pasado como pianista y arreglista en Chicago, San Francisco y Nueva York; y, finalmente, Mary Lou Williams, la segunda mujer no sólo de este palo sino del mazo, también pianista y arreglista, con una extensa ejecutoria en la que demostró capacidad de adaptación al estilo imperante en cada momento.

Reconozco que OTROS es un triste nombre para esta baraja tan pintona, pero el palo agrupa a intérpretes de diferentes instrumentos y por lo general poco conocidos. La lista está integrada por Roy Palmer, trombonista de Nueva Orleans que grabó en Chicago con muchos de los citados antes; Pops Foster, contrabajista de Louisiana que inició su carrera a los 14 años en los burdeles de Nueva Orleans y, tras formar parte de bandas de los barcos que recorrían el Mississipi, residió en San Luis, Los Ángeles y Nueva York; Ernest Punch Miller, cornetista también de Louisiana que trabajó en su juventud en Chicago antes de regresar a Nueva Orleans, donde residió en sus últimos años; Jimmy Noone, clarinetista, saxofonista y líder de reputadas formaciones que bien podría ocupar el puesto de su colega Johnny Dodds en el primer palo de la baraja; Junie C. Cobb, saxofonista, clarinetista, banjista, pianista...uno de los versátiles instrumentistas que convirtieron Chicago en la capital del jazz durante los felices Años 20; Eddie South, otro chicagoan de pura cepa, niño prodigio obligado a renunciar  a la música clásica por su condición racial y que acabó siendo apodado el Ángel Negro del Violín; Ikey Robinson, banjista, guitarrista y vocalista considerado el primer músico en utilizar la expresión rock en la canción Rock Me Mamma, versioneada décadas después por Bob Dylan; Lammar Wright, nacido en Texas, crecido en Kansas City y corneta de grandes bandas en su juventud, que logró fama como profesor de trompeta en Nueva York durante las décadas de 1950 y 1960; y, como postrer otro, Jabbo Smith, hospiciano como Louis Armstrong, a quien imitó de joven, y trompeta semiolvidado hasta que en la década de 1960 volvió a grabar gracias al apoyo de fans y coleccionistas de jazz clásico entre los que posiblemente estaba Crumb.

En la cofradía reunida en BLANCOS hay notables músicos y curiosas personalidades, comenzando por Steve Brown, contrabajista nacido en Nueva Orleans en 1890, un habitual en las grabaciones de la banda de Paul Whiteman, violinista con méritos sobrados, comenzando por su apellido, para figurar en este palo; Frank Trumbauer, con ancestros alemanes y cherokees, especialista en el "saxo tenor en do" o "C-melody tenor", muy utilizado en los años 20, y fiel compañero de Bix Beiderbecke; Eddie Lang, cristianado como Salvatore Massaro y fallecido a los 30 años, a quien algunos consideran el padre de la guitarra en el jazz, pese a que le adelantaron colegas negros como Johnny St Cyr y Lonnie Johnson, con el que se lució a dúo en grabaciones de 1928 y 1929; Joe Venuti, superdotado violinista que nació en el buque que llevaba a su familia emigrante a Estados Unidos y creció en Filadelfia, amigo de infancia y pareja artística de Eddie Lang hasta la muerte de éste; Bix Beiderbecke, trompetista legendario por su tormentosa, alcohólica y breve existencia, su refinada técnica y su empecinamiento en superar límites artísticos; Joe Wingy Mannone, también trompetista y discípulo del anterior, otro de los numerosos primitivos músicos de jazz nacido en Nueva Orleans, a quien la amputación del brazo derecho en su niñez no le impidió desarrollar una dilatada carrera profesional; Muggsy Spanier, tercer trompetista de este grupo, nacido en Chicago y muerto en California, cuyo apodo tenía al parecer origen en su obsesión juvenil por copiar los fraseos de Joe King Oliver y Louis Armstrong; Jack Teagarden, trombonista que, para variar, no vino al mundo sino que se despidió de él en Nueva Orleans tras haber liderado su propia banda y haber sido miembro de la All-Stars de Louis Armstrong desde 1947 a 1951; y para despedir el palo y el mazo, la carta 36 con Benny Goodman, clarinetista y director de una de las orquestas de referencia de la era del swing, con la que Billie Holiday grabó su primer disco.

Configurados los palos, los solitarios parecían más fáciles al no haber ases, figuras y el resto de valores de la baraja. Podría haberlo intentado, pero para establecer esa rígida jerarquía debería haber contado con conocimientos de los que carezco y gustos menos eclécticos. ¿Cómo elegir el as de GENIOS entre Armstrong y Ellington? Quizás no me hubiera costado decidirme por Fats Waller para PIANISTAS, ¿pero sería eso justo respecto a su aportación al jazz de la época de la baraja o más bien al conjunto de su extraordinaria carrera, interrumpida sin cumplir los 40 años pese al careto envejecido con que lo retrata Crumb? Son solo dos ejemplos que explican la decisión de contar con cartas teóricamente igualitarias en cada palo, circunstancia que, además, me libraba de reaccionar como Ava Gardner en Mogambo, cuando en su tienda de campaña da un manotazo al solitario con el que trata de mitigar su desconsuelo amoroso mientras grita, en el incongruente doblaje español, "¿por qué me sale ahora este rey negro?". El rey de la bella Ava sería de trébol o picas, sencilla disyuntiva en comparación con la media docena de jazzmen merecedores del segundo lugar en el escalafón de los grupos en que les había incuído.

Dicho esto, he de confesar que ensayé varios solitarios, pero con poco éxito si, como supongo, debía completar, mezclando palos, cuatro filas verticales con nueve cartas en cada una. El primero, por lugares de nacimiento, fue un rotundo fracaso, ya que doce eran de Louisiana, y siete de ellos del mismísimo Nueva Orleans. El segundo intento, por instrumentos, también acabó en fiasco pese a que había nueve trompetistas porque, sin hacer odiosas trampas de solitario, a los nueve pianistas de su palo debía añadir Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson y Duke Ellington de GENIOS. Más tarde quise componer otro solitario en función de su vestimenta, pero Crumb, sin duda copiando fotografías de discos y conciertos, retrató a 17 con pajarita, once luciendo smoking o frac. Aún fue mayor el desbarajuste al agruparlos por las décadas en que fallecieron (siete en la de 1930, cinco en la de 1940, cuatro en la de 1950, siete en la de 1960, siete en la de 1970, cuatro en la de 1980 y dos en la de 1990) y por los años que tenían al dejar de tocar definitivamente (dos menos de 30, tres entre 30 y 40, cinco entre 40 y 50, seis entre 50 y 60, cinco entre 60 y 70, doce entre 70 y 80 y tres entre 80 y 90).

Vale, una indigesta retahila de números, pero tampoco fueron mejor las cosas al probar con nombres artísticos. Los diminutivos (Johnny, Bennie, Lil, Jack...) y los apodos (Jelly Roll, Tiny, Punch, Wingy...) superaban en ambos casos las nueve cartas, y encima había problemas para ubicar a los redundantes Joe King Oliver y Joe Wingy Malone. Por otro lado, el intento presentaba aristas peliagudas. En la partida de bautismo de Duke figura el nombre de Edward Kennedy Ellington, pero ¿a quién le importa? Y lo mismo podría decirse de Fats Waller, Thomas en el Registro Civil, paradigma del gordo maravilloso que no sólo sabe disfrutar de la vida, sino también hacer que los demás la disfruten. Y no son los únicos casos en que el apodo toma sustancia de nombre propio por los siglos de los siglos. La cursiva de Bix también sobra, por mucho que yo la mantenga respetando las comillas que Crumb incluyó en sus cartas. Nadie lo conoce por otro nombre, y menos mal, porque nunca habría triunfado en los escenarios con su nombre de pila, Leon Bismark, el mismo con el que fue inscrito en la academia militar de la que se escapó enseguida para tocar la trompeta. (Apunte no del todo al margen: el disco incluye una soberbia versión de Somebody Stole My Gal en la que canta y toca la trompeta Ernest Punch Miller como integrante de Frankie Franko and His Lousianans. ¡¡¡Frankie Franko!!! Apenas se sabe nada de él e incluso se sospecha que se trate de un seudónimo, pero nada apunta a que ocultara un repentino desvarío jazzístico de quien, justo el año de esa grabación, 1928, era nombrado director de la Academia Militar de Zaragoza. Con lo que le hubiera gustado presentarse ante los cadetes como León Bismark Franco...)

A punto de darme por vencido realicé un último intento: cuatro filas con bandas de un nivel parejo, formadas según mis deseos y las necesidades del juego. Para la primera, citándolos siempre de arriba abajo, elegí a Jelly Roll Morton como líder, compositor y arreglista, acompañado de los pianistas James P. Johnson y Tiny Parham, los trompetistas Joe King Oliver y Freddie Keppard, el clarinetista Johnny Dodds, el saxofonista Junie C. Cobb, el trombonista Roy Palmer y el guitarrista Eddie Lang. En la segunda, con Fletcher Henderson al frente, figuraban los pianistas Lil Hardin y Fats Waller, los trompetistas Louis Armstrong y Ernest Punch Miller, el clarinetista Sidney Bechet, el saxofonista Frank Trumbauer, el contrabajista Pops Foster y el violinista Joe Venuti. La tercera, con Bennie Moten en la dirección, la componían los pianistas Jimmy Blythe y Alex Hill, los trompetistas Bix Beiderbecke, Lammar Wright y Joe Wingy Mannone, el clarinetista Jimmy Noone, el bajista Steve Brown y el guitarrista y banjista Ikey Robinson. Y en la última, con Duke Ellington al mando, los pianistas Earl Hines y Mary Lou Williams, los trompetistas Jabbo Smith y Muggsy Spanier, el clarinetista Benny Goodman, el sasofonista Coleman Hawkins, el trombonista Jack Teagarden y el violinista Eddie South.

Con esos grandes combos que jamás existieron logré por fin mi primer solitario y, tras devolver las cartas al estuche, reabrí el libro de Nordica, que se inicia con el bluesman William Moore, barbero guitarrista de Tappahannock (Virginia) que grabó en Chicago 16 temas, de los que se conservan la mitad, entre ellos el trepidante Barbershop Rag. Y fue entonces, sólo entonces, (¿dónde tendría yo la cabeza?), que reparé en que, enfrascado en los solitarios, no había recordado a otro barbero, Charles Buddy Bolden, el cornetista que maravillaba a Joe King Oliver, Freddie Keppard, Bunk Johnson y el resto de músicos que le seguían por los prostíbulos de Storyville en los que tocaba con desbocada pasión, la misma que determinaba su relación con las mujeres, la bebida y los bajos fondos de Nueva Orleans antes ser internado de por vida en un manicomio con 31 años. No hay grabaciones suyas, y quizás por eso Robert Crumb ni siquiera tuvo la tentación de retratarlo, pero por fortuna Michael Ondaatje le dedicó una de las mejores novelas de jazz, Coming Through Slaugther, publicada en español como El blues de Buddy Bolden, precisamente el título de la versión que realizó Jelly Roll Morton de su Funky Butt (primera referencia del empleo del adjetivo que designa al estilo que contamina buena parte de la música afroamericana actual). "Fue -escribe Ondaatje- el mejor músico de su tiempo, el de más fuerza, y también el más querido, pero no tenía mentalidad de profesional. Lanzaba y sostenía notas larguísimas sin importarle que se le agrietara el labio, y era capaz de alcanzar ya con la primera nota una intensidad tal que hacía daño al oído".

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